Entrevista com Céline Sciamma, diretora de ‘Retrato de Uma Jovem em Chamas’

Céline Sciamma venceu como Melhor Roteiro e da Palma Queer no Festival de Cannes; no Brasil, levou o prêmio do público no Festival Mix Brasil

Com estreia nesta quinta-feira, 09, “Retrato de Uma Jovem em Chamas” é quarto longa-metragem da aclamada diretora Céline Sciamma, de “Lírios d’Água”, “Tomboy” e “Garotas”.

Indicado ao Globo de Ouro e vencedor dos prêmios de Melhor Roteiro e da Palma Queer no Festival de Cannes, no Brasil o longa-metragem levou o prêmio de Melhor Longa Internacional no Festival Mix Brasil.

Abaixo, uma bela entrevista com Céline Sciamma:

Até agora, você trabalhava em tópicos contemporâneos, uma diretora de nossos tempos. Por que esse salto de volta com um filme ambientado no século XVIII?

Um problema pode ser antigo, mas isso não significa que não seja tópico. Especialmente quando é uma história tão pouco conhecida. A de mulheres artistas e até de mulheres em geral.

Quando mergulhei na pesquisa, sabia muito pouco sobre a realidade das mulheres artistas da época. Eu conhecia apenas as estrelas que confirmaram sua existência: Elisabeth Vigée Le Brun, Artemisia Gentileschi ou Angelica Kauffman.

A dificuldade em coletar informações e arquivos não foi capaz de obscurecer a existência de um aumento genuíno na presença de mulheres no mundo da arte na segunda metade do século XVIII. As pintoras eram numerosas e tinham carreiras, principalmente graças à moda dos retratos. Críticas de arte, demandas por mais igualdade e visibilidade, tudo estava lá.

Nesse contexto, cerca de cem pintoras tiveram vidas e carreiras bem-sucedidas. Muitas delas estão nas coleções dos principais museus. Mas elas não foram incluídas nos relatos históricos. Quando descobri o trabalho dessas pintoras esquecidas, senti uma grande emoção e tristeza também. A tristeza do total anonimato dessas obras condenadas ao sigilo. Não apenas pela percepção de como a história da arte as tornou invisíveis, mas também pelas consequências: quando olho essas imagens, elas me perturbam e me comovem acima de tudo porque estão faltando na minha vida.

Como você abordou as questões de direção relacionadas à recriação histórica?

Um filme em traje de época parece exigir mais trabalho que outro, com uma série de pessoas, técnicas, demandas, especialistas e ansiedades sobre a recriação. Na realidade, é o mesmo processo de trabalho. Uma vez excluído o anacronismo, lidamos com a verdade histórica dos cenários e figurinos, assim como lidamos com a realidade em um filme contemporâneo. A questão permanece a mesma: que a imaginação é implantada em colaboração com a verdade.

Paradoxalmente, de todos os meus filmes, esse é o que tivemos menos trabalho nos sets. Filmamos em um castelo que não havia sido habitado ou restaurado e cuja madeira, cores e piso de parquet haviam permanecido congelados no tempo. Foi uma âncora muito forte e, portanto, nosso trabalho se concentrou mais em acessórios e objetos de cena, em materiais, madeira e tecidos.

O novo desafio para mim foi a criação dos figurinos. Ser capaz de fazer acontecer com esse nível de precisão é empolgante.

Especialmente porque eu queria um uniforme por personagem, algo em que Dorothée Guiraud e eu nos concentramos. É uma forma de caracterização personalizada e temos que lidar com a política dos figurinos mais do que nunca. A escolha de cortes e materiais, em particular o peso deles, envolve ao mesmo tempo a sociologia do personagem, a verdade histórica e o desempenho dos limites físicos das atrizes. Eu estava determinada que Marianne deveria ter bolsos, por exemplo. Por sua atitude geral, mas também porque os bolsos das mulheres seriam banidos no final do século e desapareceriam. Gosto da ideia dessa silhueta, tão moderna, que é reabilitada como se revivesse.

Assim que comecei a sonhar com o filme, o grande desafio da recriação histórica dizia respeito ao íntimo, à restituição da emoção. Embora essas mulheres soubessem que suas vidas estavam definidas com antecedência, elas experimentaram outra coisa. Elas eram curiosas, inteligentes e queriam amar. Seus desejos podem fazer parte de um mundo que proíbe tais coisas, mas eles existem da mesma forma. Seus corpos se tornam próprios quando lhes é permitido relaxar, quando a vigilância diminui, quando não há mais o protocolo do olhar, quando estão sozinhas. Eu queria devolver suas amizades e perguntas para elas, suas atitudes, o humor, o desejo de correr.

O elenco é central para esta questão da representação.

O papel de Héloïse foi escrito com Adèle Haenel em mente. A personagem se escreveu com base em todas as qualidades que ela demonstrou nos últimos anos. Mas também foi escrito com a ambição de dar a Adèle uma nova partitura. Coisas que ainda não sabíamos sobre ela. Coisas que, em alguns casos, eu não conhecia, apesar de sonhar com elas. O papel é emocional e intelectual e, como Adèle trabalha com a matéria viva sem nunca parar para pensar sobre ela, ela tem o poder de incorporar desejos e o pensamento dos desejos. Trabalhamos com grande precisão no set, principalmente na voz dela. Essa colaboração está no coração do filme, que põe fim ao conceito de “musa” para recontar a relação criativa entre quem assiste e quem é assistido de uma nova maneira. Em nosso estúdio, não há musa: há apenas duas colaboradoras que se inspiram.

Ao lado de Adèle Haenel, você optou por um novo rosto.

Um rosto desconhecido para mim, mas não o de uma iniciante. Eu senti que um encontro pela primeira vez com uma atriz poderia contribuir imensamente para o filme e a história, especialmente na dinâmica do amor. Eu queria criar uma dupla, um casal de cinema que tivesse seu lado icônico e, portanto, seu aspecto excepcional. Marianne aparece em todas as cenas e por isso era necessário ter uma atriz muito forte. Noémie Merlant é uma artista determinada, corajosa e emocional. Uma mistura de precisão e excesso que tornou empolgante a invenção da personagem, revelando-se gradualmente à medida que trabalhamos. Como se essa Marianne realmente existisse em algum lugar. E devo muito a Noémie.

É a primeira vez que você conta a experiência do amor.

Era meu desejo inicial de filmar uma história de amor. Com dois desejos aparentemente contraditórios subjacentes à escrita. Em primeiro lugar, para mostrar, passo a passo, como é se apaixonar, o puro presente e prazer dele. Lá, a direção se concentra na confusão, hesitação e na troca romântica. Em segundo lugar, escrever a história do eco de um caso de amor, de como ele vive dentro de nós em todo o seu escopo. Lá, a direção se concentra na lembrança, com o filme como uma memória desse amor. O filme foi desenhado como uma experiência tanto do prazer de uma paixão no presente quanto do prazer da ficção emancipatória para as personagens e o público. Essa dupla temporalidade nos permite experimentar a emoção e refletir sobre ela.

Havia também o desejo de uma história de amor baseada na igualdade. Desde a fase de elenco, Christel Baras e eu estávamos preocupadas com esse equilíbrio. Uma história de amor que não se baseia em hierarquias e relações de poder e sedução que existem antes do encontro. A sensação de um diálogo que está sendo inventado e que nos surpreende. Todo o filme é governado por esse princípio nas relações entre as personagens. A amizade com Sophie, a criada, que vai além do relacionamento de classe. As discussões francas com a Condessa, que tem desejos e aspirações. Eu queria solidariedade e honestidade entre as personagens.

Como você definiu a questão da pintura?

Primeiro, houve a decisão de inventar uma pintora, em vez de escolher uma grande figura inspiradora. Pareceu certo para mim, em relação às carreiras dessas mulheres que apenas conheciam o presente: inventar uma era uma maneira de pensar em todas elas. Nossa consultora histórica, socióloga de arte especializada em pintores desse período, ajudou a tornar Marianne convincente como pintora em 1770, através da leitura do roteiro.

Eu queria mostrar a personagem no trabalho, com todas as diferentes camadas. E foi necessário inventar suas pinturas. Eu queria trabalhar com uma artista e não com copistas. Queria que ela tivesse a mesma idade do personagem. Uma pintora de 30 anos trabalhando hoje. Encontrei o trabalho de Hélène Delmaire através de minha pesquisa sobre pintoras, que incluía obras contemporâneas, particularmente no Instagram. Ela tinha formação clássica em pintura a óleo e era bastante experiente nas técnicas do século XIX. Como um trio com a diretora de fotografia, Claire Mathon, focamos nessa questão dupla, a da criação das pinturas e sua execução no filme. Como filmá-las e em que time frame. Filmamos diferentes estágios do trabalho e apenas em cenas sequenciais. A decisão de evitar toda dissolução ajuda a formar a estrutura. Escolhemos o tempo real dos gestos da pintora e seu ritmo, em vez da síntese oferecida pela edição.

Além de dois momentos musicais que participam da trama, o filme não tem música.

Eu já tinha planejado fazer o filme sem música enquanto escrevia. Digo isso porque era algo que precisava ser pensado com antecedência. Especialmente em uma história de amor, onde a emoção é frequentemente musical. Tivemos que pensar no ritmo das cenas e no arranjo delas. Você não pode contar com música para vinculá-las, por exemplo. Não haverá emergência ou backup de melodia. Estamos lidando totalmente com unidades cênicas. Fazer um filme sem música é estar obcecada pelo ritmo, fazê-lo surgir em outro lugar, nos movimentos dos corpos e da câmera. Especialmente porque o filme é composto principalmente de cenas sequenciais e, portanto, com uma coreografia precisa.

Foi uma aposta, mas não a vi como um desafio. Aqui também, basicamente, é uma questão de recriação. Eu queria fazer da música parte da vida dos personagens, como algo raro, desejado, precioso e indisponível. E então colocar o espectador na mesma condição. A relação com a arte no filme é geralmente vital porque as personagens são isoladas. Primeiro de tudo, isoladas do mundo, depois uma da outra. O filme também nos diz que arte, literatura, música e cinema às vezes nos permitem controlar totalmente nossas emoções.

Céline Sciamma (c) Claire Mathon
Céline Sciamma – Foto: Claire Mathon

BIOGRAFIA DE CÉLINE SCIAMMA

Céline Sciamma nasceu em Pontoise, França. Estudou cinema na La Fémis de Paris, especializando-se em roteiro. Seu primeiro filme “Lírios d’Água” (2007), foi exibido no Festival de Cannes, na Un Certain Regard. “Tomboy” (2011), seu segundo longa, ganhou diversos prêmios, entre eles o Prêmio Teddy do Júri, para obras com temática LGBTQ no Festival de Berlim. Em 2014, lançou seu terceiro longa “Garotas”, exibido na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. “Retrato de uma Jovem em Chamas” é seu quarto-longa metragem, o primeiro selecionado para a competição oficial do Festival de Cannes, de onde saiu premiado com Melhor Roteiro. Céline Sciamma também ganhou a Palma Queer pelo filme, tornando-se a primeira mulher a vencer o prêmio. “Retrato de uma Jovem em Chamas” é um dos filmes mais comentados e aclamados de 2019.

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